San Julián de los Prados

Entorno histórico

Mandada edificar por Alfonso II el Casto entre los años 812 y 842, dentro de un conjunto suburbano que incluía también un palacio, termas y otras dependencias, al parecer sobre una antigua villa romana, esta iglesia llamada popularmente «Santullano» y declarada Patrimonio de la Humanidad, es la de mayor tamaño que se conserva de todo el prerrománico español. Es también el único edificio que nos ha llegado en buen estado de conservación de los muchos que Alfonso II levantó en Oviedo, al trasladar a esta ciudad su capital.

Descripción

Construida a base de mampostería de piedras pequeñas con sillares en las esquinas, tiene planta basilical de tres naves separadas por arcos de medio punto en ladrillo sobre pilares cuadrados, con tres ábsides, pórtico a los pies y una gran nave de transepto, tan ancha y de mayor altura que la nave central, que tiene adosados un compartimento a cada lado. Esta nave está separada de la central por un muro en el que se abren un arco de triunfo y dos ventanas, estructura que nos recuerda una característica que ya encontramos en la fase de transición visigoda: la búsqueda de una forma de utilizar plantas basilicales añadiendo algún tipo de transepto, necesario por las características del culto en esa época. Su planta basilical, el pórtico de entrada, la carencia de torre de crucero, la búsqueda de una forma de separar las naves de la cabecera mediante un crucero atípico e incluso la sensación de horizontalidad que produce la relación de su anchura respecto a su altura, hacen que esta iglesia, aunque con grandes diferencias como la utilización de pilares en los arcos de separación de las naves y la forma del crucero y la cabecera, nos recuerde a San Juan de Baños y nos haga pensar en cómo consideraríamos la relación entre el arte asturiano y el visigodo si conociéramos algunos de los monumentos que existieron en las grandes ciudades en esa fase.

Pero, sean cuales sean sus antecedentes, es evidente que nos encontramos en uno de los monumentos más importantes de todo el arte prerrománico español, no sólo por su tamaño, con 39 metros de largo por 29 de ancho, sino también por el casi perfecto estado en que ha llegado hasta nosotros y la nitidez con la que se pueden estudiar en él las principales características de todo el arte asturiano excepto las de los tres edificios ramirenses.

Su imagen exterior, a pesar del tamaño de la nave de crucero, es de gran equilibrio en la composición de volúmenes que presenta el conjunto de las naves, de bastante más altura la de crucero que la central y ésta que las laterales, lel pórtico y la cabecera tripartita. Las diferencias de altura entre los elementos estructurales han permitido abrir ventanas de mucho mayor tamaño que en las iglesias de la época visigoda, decoradas con celosías de cerámica, enmarcadas por cuatro monolitos como en Santa Eulalia de Bóveda y con arco de descarga de medio punto en ladrillo excepto en las que existen en los muros de la nave central sobre las laterales. Mención aparte merece el muro del testero con contrafuertes, que también existen en los muros laterales, una ventanas en cada ábside y otra en la parte superior del central, que tiene tres arcos de medio punto separados por columnas sobre capiteles e impostas decorados, que forman un conjunto de gran belleza.

Pero el mayor impacto lo sentimos al penetrar en su interior. Lo primero que destaca es la sensación de amplitud que produce la anchura de la nave central, la luminosidad que proporcionan las ventanas, poco habitual en los monumentos medievales anteriores al gótico y la profundidad que proporciona la vista del ancho crucero y los arcos de los ábsides a través del arco triunfal que comunica con ella. Otro elemento que llama inmediatamente la atención es el conjunto de pinturas que cubrían todo el interior del templo y de las que aún se conserva una parte muy significativa.

En efecto, nos encontramos ante una serie de elementos que convierten a Santullano en el referente de casi todo la arquitectura asturiana. La zona basilical, cubierta con armazón de madera, consta de tres naves, de mucha mayor anchura y altura la central que las laterales, separadas por tres arcos de medio punto de ladrillo sobre pilares cuadrados con basas e impostas. Sobre cada arco en los muros laterales de la nave central se abre una ventana y en el muro de separación con el transepto, a semejanza de San Giao de Nazaré, un arco triunfal, también de medio punto en ladrillo, de menor anchura que dicha nave por lo que a sus lados se abren dos ventanas terminadas también en arcos de medio punto, posiblemente porque su arquitecto no quiso correr el riesgo de abrir una abertura de mayor tamaño, ya que otra de las características de este edificio es su robustez, que le ha permitido mantenerse en tan magnífico estado después de más de once siglos.

La sensación de amplitud aumenta al traspasar el arco del crucero, no sólo por el tamaño de la nave de transepto, también cubierta en madera a dos aguas, de la misma anchura que la central pero dos metros más alta y que se extiende a todo la anchura de las tres naves, tamaño que es inusual en un monumento de esta época, sino también por otras de sus características: está comunicado con la parte basilical por tres arcos, uno a cada nave, y las dos ventanas que flanquean el central; en el muro opuesto tiene tres arcos que comunican con cada uno de los ábsides y dos ventanas sobre los ábsides laterales,  a cada lado existe una puerta que comunica con los compartimentos laterales. Mientras en el muro sur hay una gran ventana, sobre el compartimento existente en su lado norte había una especie de tribuna comunicada con el interior a través de un vano adintelado, posiblemente para que el rey, no olvidemos su gran religiosidad, pudiera seguir las ceremonias desde un lugar privilegiado. Quizá la necesidad de incluir esta tribuna regia fue el motivo que obligó a construir la nave de crucero de mayor altura que la central.

Aún de mayor interés es el conjunto de la cabecera, única zona abovedada y también la única en la que se encuentra decoración escultórica. Está formada por tres ábsides cubiertos por bóvedas de cañón, con una distribución poco habitual ya que el central es de menor anchura que la nave central, lo quizá también se deba al interés del arquitecto en no correr riesgos, mientras que los laterales son más anchos que esas naves, resultando el conjunto de la cabecera algo más estrecho que el resto de la iglesia. A cada lado del ábside central, que dispone de arquerías ciegas sobre columnas y capiteles reutilizados, existe una pequeña puerta de arco de medio punto que comunica con el ábside lateral de ese lado. Como ya hemos indicado, en cada uno de los tres ábsides existe una ventana hacia el este, lo que proporciona una magnífica iluminación al conjunto. Mención aparte merece el compartimento existente encima del ábside central, semejante a los que encontramos en algunas iglesias visigodas como San Pedro de la Nave, pero con la particularidad, que volveremos a encontrar en otros edificios asturianos como San Pedro de Nora, de que mientras en los visigodos tenían una ventana de comunicación hacia el interior, en los asturianos sólo son accesibles desde el exterior. Aunque se han hecho muchas conjeturas, aún no se conoce la utilidad de estos compartimentos de tan complicado acceso en ambos casos.

Pero, a pesar de su imponente presencia desde el punto de vista arquitectónico, una iglesia construida en la nueva capital asturiana, por un rey que tenía por objetivo la restauración del reino visigodo, debía también impresionar por una decoración «áulica«. Como hemos visto, San Julián de Los Prados tenía muy poca decoración escultórica, pero se la dotó de un completo programa pictórico que, por fortuna y porque las pinturas se grabaron a punzón antes de colorearlas, ha llegado hasta nosotros en un estado que permite conocerlo con bastante exactitud.

Las pinturas están dispuestas en zonas horizontales separadas por líneas, también horizontales, simulando impostas. La gama de colores básica está formada por el gris-azul, el ocre-amarillo y el rojo carmesí, muy semejante a la de las pinturas romanas. En cuanto a su composición, se distinguen claramente varias zonas:

• El zócalo: formado por una serie de cuadrados enlazados con una fila de otros cuadrados más pequeños y un friso.
• La zona de las arcadas: que existe sólo en la nave central y los ábsides y consiste en grandes óvalos alrededor de los arcos con decoración de círculos concéntricos entre ellos.
• Los muros: es la parte más importante y se subdivide en dos o tres áreas horizontales que contienen dibujos arquitectónicos de diferentes características y utilizando distintas perspectivas en cada franja. En algunos de ellos se ha simulado la vista desde una ventana mediante la inclusión de cortinas que tapan parte del edificio.
• Las bóvedas de los ábsides: contienen dibujos formados por cuadrados y hexágonos y otros de círculos enlazados con motivos florales.

Es también interesante destacar la existencia en varias de esas zonas de cruces triunfales, elemento tan característico de la monarquía asturiana.

La interpretación de estas pinturas es algo muy complejo. Es indudable una relación con la pintura romana tardía, pero tanto la perfección de un programa tan complejo como la situación de aislamiento del reino asturiano en esa época, nos llevan a pensar en la posible existencia en la zona de pinturas anteriores que sirvieran de modelo, bien de la época visigoda, de la que tenemos noticias de templos magníficamente decorados aunque no han llegado hasta nosotros, bien de construcciones romanas que aún se conservaran en la zona. Por ejemplo, muy cerca de Oviedo se encuentra el yacimiento arqueológico de Veranes, actualmente en estudio y consolidación. Según los investigadores que lo han estudiado se trata de una villa tardorromana que fue modificada en el siglo VII para convertir una de sus aulas en una iglesia de una sola nave con un ábside en forma de arco de herradura. En su entorno se ha descubierto una necrópolis altomedieval y se sabe que estuvo habitada al menos hasta el siglo XII. Pues bien, podemos destacar la semejanza tanto en los colores utilizados en San Julián de los Prados, como en los dibujos de las pinturas de sus ábsides con los mosaicos encontrados en Veranes. No sabemos si en esa villa habría pinturas murales, aunque parece lo lógico, pero si las hubo, es muy probable que existieran aún en la época de la construcción de Santullano por lo que también podrían haber sido una referencia. Pero eso no es lo importante, lo que nos interesa de lo encontrado en Veranes es que demuestra la existencia de una continuidad constructiva y artística en Asturias entre el periodo romano y el siglo IX y por lo tanto debemos considerar esa tradición romana y visigoda como una referencia muy importante a la hora de analizar no sólo Santullano, sino también todo el Arte Prerrománico Asturiano.