Santa María del Naranco

Este palacio, construido por Ramiro I junto con San Miguel de Lillo y posiblemente Santa Cristina de Lena en los 8 años que duró su reinado (842-850), es desde nuestro punto de vista el monumento más importante que se conserva del arte altomedieval europeo, tanto por su valor intrínseco como por ser un compendio de las mejores técnicas constructivas que provienen de los periodos anteriores y, sobre todo, por los caminos que abría hacia todo el arte posterior.

Se trata de un palacio de recreo de veinte metros de largo por unos seis de ancho y once de altura, construido con sillares pequeños muy bien escuadrados en hiladas horizontales, con dos naves superpuestas, cubiertas ambas por bóvedas de toba sobre arcos perpiaños, situado en un entorno en el que existían además la iglesia de San Miguel de Lillo y otra serie de edificios de servicio hoy desaparecidos. Este tipo de estructura era ya muy conocido en el arte prerrománico español, con antecedentes tan importantes como el Mausoleo de La Alberca, Santa Eulalia de Bóveda, la cripta de San Antolín de Palencia, al palacio de Los Hitos y, ya en el periodo asturiano, la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo. Todos ellos eran edificios de doble bóveda y excepto en el primero y en Los Hitos, de los que sólo quedan restos, en los demás nos ha llegado la nave inferior casi intacta, pero este es el único caso en que nos ha llegado también completa la superior, debido no sólo a que Asturias no sufrió invasiones ni estuvo en primera línea de alguna guerra como los tres primeros, sino también por su exquisita calidad de diseño y construcción, sorprendente en un edificio del siglo IX.

Es muy difícil describir en estas pocas líneas una obra tan perfecta para su época. Exteriormente nos encontramos con un edificio rectangular con tejado a dos aguas, sobre un zócalo de piedra, que visualmente consta de tres zonas horizontales, separadas por franjas en piedra de otro color, de las que la primera corresponde a la nave inferior y las otras dos a la superior.

El conjunto así creado produce una gran sensación de verticalidad. En el centro de los costados norte y sur, que corresponden a los lados más largos del rectángulo, existen dos puertas terminadas en arco de medio punto que dan entrada a cada una de las plantas. Mientras en el lado norte existe una escalera doble que da acceso al pórtico de entrada al piso superior, casi de la misma altura que los muros laterales y reforzado con contrafuertes, en el lado sur la puerta se abría sobre un mirador, hoy desaparecido, protegido por un pórtico posiblemente del mismo tipo que el anterior pero sin escaleras. Como hemos indicado, cada uno de esos pórticos protege una puerta de entrada al piso inferior situada inmediatamente debajo de la del superior. Los muros laterales, que terminan en cada extremo en cuatro ventanas, dos de las cuales corresponden a una balconada existente a cada extremo del piso superior y las otras dos a una cámara lateral situada debajo de cada balconada en el piso inferior, tienen ocho contrafuertes, cuatro a cada lado de los pórticos, con decoración de estrías como veremos también en el interior.

Mención aparte merecen las dos fachadas de los extremos. En ambas, totalmente simétricas excepto en la planta inferior, toman mayor importancia las tres zonas horizontales, cada una con una estructura diferente pero formando parte de un diseño común de proporciones áureas y de gran belleza. La zona inferior, mientras que en el costado oriental cuenta con tres ventanas terminadas en arcos de medio punto, en el occidental tiene una sola puerta de entrada a la nave. Sobre ella en ambos se abre en el frente un gran balcón con tres arcos de medio punto peraltados, mayor el central que los laterales, que se apoyan en los costados sobre columnas con decoración de sogueado y capiteles de tipo corintio degenerado, adosadas a los muros las laterales, y dos arcos a cada lado, separados por pilares que corresponden a un contrafuerte en el exterior y con columnas y capiteles adosados, del mismo tipo que los anteriores. En las columnas aún se distinguen las hendiduras de sujeción de los pretiles de piedra que cerraban toda la balconada. En la última zona existe una ventana, también de tres arcos, cada uno con dos columnillas y dos capiteles, algo mayor el central, creando una especie de copia de la balconada inferior pero de mucho menor tamaño. Esta ventana está enmarcada dentro de dos franjas verticales de decoración que parten de sendos medallones con representaciones de animales, situados entre los arcos de la zona inferior. Es muy interesante observar que tanto esta ventana, como el conjunto de la balconada parecen estar hechos a imitación de la ventana de tres arcos existente en la parte superior de la cabecera de San Julián de los Prados y San Pedro de Nora.

En el interior, la planta baja consta de una nave central y dos compartimentos en los extremos que corresponden a las balconadas de la superior. La nave central está abovedada sobre arcos perpiaños que se apoyan en un basamento formando una estructura muy semejante a San Antolín de Palencia y la Cámara Santa de Oviedo, y las laterales tienen techo de madera. De éstas, mientras la occidental tiene una puerta al exterior y no está comunicada con la nave central, quizá se tratara de un cuerpo de guardia, la del costado este, que era una sala de baños en la que han aparecido los restos de una piscina con entrada de agua desde el exterior, tenía el único acceso desde la nave central y, hacia el exterior, las tres ventanas a las que ya nos hemos referido.

Es en la planta superior donde se pueden valorar adecuadamente los méritos de su desconocido arquitecto y de todo el equipo de constructores que lo crearon. Absolutamente simétrica respecto a ambos ejes, está también dividida en tres cuerpos. El central es una gran nave abovedada sobre seis arcos perpiaños que se apoyan sobre manojos de cuatro columnas bajo un único capitel, que corresponden a los contrafuertes exteriores y que forman sobre los muros laterales la base de una arquería ciega, soportando además los arcos perpiaños mediante estructuras formadas por una ménsula, una pilastra decorada y un medallón semejante a los descritos en las balconadas, todo ello situado sobre la vertical del capitel.

En las arquerías se abren a cada lado dos ventanas y una puerta rectangulares y sobre el arco central, que es el de mayor anchura existe un séptimo arco perpiaño. Es de destacar que las arquerías van reduciendo su tamaño conforme se alejan del centro, lo que produce un efecto de profundidad que evidentemente era lo que buscaba su arquitecto. Los extremos de esta nave, también simétricos, comunican con las balconadas laterales mediante tres arcos, de algo mayor anchura el central, generando la estructura ya descrita: arcos soportados sobre haces de cuatro columnas, un capitel, un medallón y una a modo de pilastra decorada, en este caso por motivos exclusivamente ornamentales. A través de ellos, que disponen de puertas también rectangulares, la visión del paisaje asturiano filtrado por la belleza de esos arcos y de la decoración de las balconadas es tan exquisita como el propio edificio. El interior de las balconadas conserva el mismo ritmo arquitectónico y decorativo que la nave central, bóvedas sobre arcos perpiaños, con haces de columnas, capitel, medallón y pilastra decorados, así como arquerías ciegas en el muro de separación con la nave central y diáfanas en los laterales. En ambos casos los arcos interiores son de mayor tamaño que los exteriores y que los de la nave central, apoyados sobre el muro en este caso y sobre las pilastras en las laterales. En época posterior a su construcción, quizá debido al derrumbamiento parcial de San Miguel de Lillo, este palacio fue convertido en iglesia, para lo que se le añadió un altar en el mirador oriental, con la dedicatoria de otra iglesia – se supone que la que ahora llamamos San Miguel – por Ramiro I a la Virgen María, que aún se conserva, aunque se ha sustituido el original por una copia.

Debió existir decoración pictórica de la que no queda nada. En cuanto a la decoración esculpida, que fue desarrollada en su totalidad para este edificio en casi todos los casos como elemento estructural y dentro de un programa completo y definido previamente como parte del diseño arquitectónico, es tan interesante como todo lo que hemos definido hasta ahora. Parece indudable que fue desarrollada por un mismo equipo de canteros, con una técnica que se diferencia del bisel a dos planos visigodo redondeando los volúmenes para obtener un efecto mucho más suave y realista, pero con motivos de influencias muy diferentes entre los que se podrían definir varios grupos:

• • Los capiteles: básicamente dos tipos, el corintio degenerado de las balconadas, de ascendencia clásica, y los troncopiramidales interiores de tipo bizantino, pero con decoración muy variada, desde animales enfrentados de clara influencia oriental hasta siluetas de monjes que se han querido relacionar con el arte irlandés.

• • Los medallones: cuya ornamentación exterior, de cuerdas o círculos entrelazados, es de clara tradición hispánica, pero la interior generalmente decorada con animales enfrentados es también oriental. En estos medallones, de los que son un claro antecedente los círculos concéntricos pintados entre los arcos de San Julián de los Prados, también se han querido encontrar influencias vikingas.

• • Las pilastras: que hay sobre los medallones: con siluetas monásticas y caballeros, también relacionados con el arte irlandés.

• • Las columnas: Con decoración sogueada también de ascendencia hispano-visigoda.

En resumen, nos encontramos con un monumento perfectamente documentado,  del que conocemos la fecha exacta de construcción, quién lo encargó, su objetivo así como el entorno artístico en su época y situación geográfica, pero a pesar de ello es prácticamente imposible explicarnos cómo un arquitecto y su taller en un lugar tan apartado del mundo en esos momentos, pudieron amalgamar tantos conocimientos y estilos, sin una sola duda ni error, en una obra tan claramente planificada en todos sus componentes. En efecto, desde el punto de vista arquitectónico nos encontramos ante un palacio con similitudes con los palacios romanos tardíos y con los «halls» germánicos, pero con dos naves superpuestas de tradición romana y muchos antecedentes hispánicos en la arquitectura funeraria y religiosa, con bóvedas de piedra de toba sobre arcos perpiaños, lo que se ha asociado con influencias romanas y orientales, y que utiliza como estructura decorativa básica conjuntos de tres arcos cuyo antecedente parece ser San Vital de Rávena a través de monumentos visigodos como San Fructuoso de Montelios. Pero desde el punto de vista de la decoración esculpida el análisis es al menos igual de complejo: la técnica, sin antecedentes en monumentos anteriores y común en todos sus elementos, lo que nos lleva a creer que ha sido desarrollada por un único taller, está basada en la utilizada en el periodo visigodo, pero con diferencias importantes, y para los motivos se pueden encontrar antecedentes de prácticamente todo el mundo conocido en esa época, que pudieron ser copiados de dibujos en tejidos y documentos. Pero, en una época en que las comunicaciones eran tan difíciles, lentas y arriesgadas y no existía la posibilidad de transcribir información arquitectónica mediante dibujos fiables, resulta imposible entender cómo se pudo planificar previamente hasta el último detalle y construir con total perfección, desarrollando en elementos que forman parte de la estructura un conjunto escultórico tan variado y a la vez tan homogéneo a pesar de incluir esa diversidad de influencias, en una obra tan compleja y original, de cuyo conjunto no se encuentran precedentes.

¿Qué arquitecto genial, y con qué taller, pudo convertir en menos de una década las características del arte asturiano del periodo de Alfonso II, basado en edificios de estructura horizontal, muros gruesos, pilares, coberturas de madera y casi carencia de decoración escultórica, en la verticalidad, ligereza, utilización de columnas, bóvedas de toba sobre arcos perpiaños y programas escultóricos muy complejos, y todo ello previamente diseñado hasta los mínimos detalles, que observamos en los edificios del Naranco, componiendo un conjunto de técnica y arte totalmente maduro sin ningún periodo previo de formación del nuevo estilo?

Todos los esfuerzos que se han hecho para relacionar determinados componentes con monumentos situados en Italia, Grecia, Irlanda y hasta Siria y Persia, sólo sirven para rechazar la idea de que un arquitecto asturiano pudiera haber visitado esos países y aprendido cada una de esas técnicas y estilos para, a su vuelta, formar su propio taller y aplicarlas posteriormente en Santa María del Naranco con tanta seguridad. Nos quedan otras dos posibilidades: una sería la llegada a Oviedo de un equipo de constructores extranjeros que, como sucedió posteriormente en las épocas románica y gótica, con una gran experiencia previa edificaran por encargo. Esta sería la solución más razonable, sobre todo porque es la única forma de explicar la existencia de todo un equipo de constructores tan homogéneo y con el nivel de formación que demuestra, pero el hecho de que no haya quedado ninguna constancia documental y, sobre todo, que no haya ni en España ni en el resto de Europa, construcciones que se pudieran atribuir al mismo equipo, hacen muy improbable esta posibilidad.
La otra sería pensar que la mayor parte de esas influencias existieran ya en monumentos de los siglos anteriores que aún se mantuvieran en pie en el norte de España, de forma que un arquitecto excepcional tanto desde el punto de vista técnico como también del artístico, y con una enorme capacidad para formar y dirigir un equipo, fuera capaz, utilizando lo que podía aprender del entorno y alguna información proveniente del exterior, de diseñar y dirigir en sólo ocho años tres obras de la magnitud de Santa María del Naranco, San Miguel de Lillo y Santa Cristina de Lena. Esta posibilidad, aunque con todas las reservas, nos parece la más probable ya que en el área ya reconquistada en esa época se conserva aún algunos de los monumentos que le pudieron inspirar, como la Cámara Santa, San Pedro de la Nave, San Fructuoso de Montelios o Santa Eulalia de Bóveda y sabemos que en tiempos de Ramiro I quedaban, además de toda la arquitectura asturiana anterior que evidentemente también influyó, otros muchos edificios de las épocas romana y/o visigoda como la villa de Veranes, que podrían haber sido también un referente que no ha llegado hasta nuestros días.

En resumen, consideramos la visita a Santa María el Naranco como algo imprescindible para conocer los altos niveles de calidad a los que llegó el arte prerrománico español y uno de los primeros y más interesantes antecedentes del románico europeo.